电影音乐研究现状 音乐的历史与现实

为了电视台的一期特别播出节目，乐队来到摄影棚排练，决定创作一些新的作品，在三周后以电视直播的形式做一场完整的表演。在这三周时间里，乐队的整个创作过程也会被记录下来。刚到摄影棚里的乐队成员在排练间隙互相提出疑问，“他们真的在拍摄吗？”，“他们要记录从无到有的过程？”以当时一场电视节目的体量来说，全程记录是略显夸张的操作。但正是这些当时海量的素材记录，成为这部纪录片诞生的基础，导演彼得·杰克逊从80多个小时的幕后素材和150多小时的录音里，剪辑出这部近8小时的纪录片。即使披头士乐队早已在万千资料研究中毫无秘密可言，这部纪录片仍然带给观众足够的惊喜。

首先是素材修复的质量，技术狂人彼得·杰克逊保留了胶片固有的年代质感，同时将原有的斑斓色彩进行了电影化的重现，让这部纪录片在视觉上充满足够诚意，他的修复手艺也再一次得到证明。其次，作为成功的剧情片导演，乐队成员之间微妙的关系，彼得·杰克逊没有强行加入注释，而是用大量镜头语言进行说明。片中让人印象深刻的桥段是吉他手乔治·哈里森中途短暂离队事件，彼得·杰克逊的镜头在前后都做了交代，尽管导演的叙事痕迹非常克制，但这些细致的镜头让纪录片本身增色不少。乔治·哈里森的离队是纪录片中最大的一次内部冲突，保罗·麦卡特尼与约翰·列侬进行了一次私密对话。导演提前在餐厅放置了微型录音机，将整个谈话内容录下，这部分录音内容也呈现在纪录片里。从乔治·哈里森和乐队的矛盾，到保罗·麦卡特尼与列侬之间的矛盾，这些私密录音某种程度上拆解了披头士如日中天的形象——被提前神话的乐队也如普通乐队一样，有鸡零狗碎的恩怨情仇。媒体已经捕捉到不和谐的气息，乐队成员之间讨论这些报道时都是笑着带过，事实上，他们即使否定了事实，也无法否定那些被捕捉到的情绪。后来哈里森归队，乐队在排练现场首次真正演奏了纪录片同名曲《Get Back》，大家神态一如往常，又似乎多了点儿内容。

创作这些新作品时，小野洋子与约翰·列侬已经如影随形，并开启两人独立的艺术项目。像是新的组合，一定程度上替代了披头士。约翰·列侬也处在新的探索中，纪录片不止一次呈现列侬的谈话，他希望邀请滚石乐队合作，也想借鉴滚石乐队的电影和周边产品发行方式，而这些建议没有太多附和。2021年，保罗·麦卡特尼也发行了自己的纪录片，他在媒体采访中评价滚石的音乐像酒吧演奏乐队，招来了滚石主唱米克·贾格尔的嘲讽。不过两边歌迷倒是祥和，毕竟两个当事人加起来已经一百五十多岁，伤感就像布鲁斯·斯普林斯汀70岁时拍摄的纪录片《西部明星》里那句歌词念白——我的朋友都老了，只留下马鞍。这部片子里最动人的部分来自音乐排练的记录，年轻的乐队讨论要不要加入演出乐手，对乐手风格和能力进行评价，制定演出曲目，商量录音方式……从一个音符开始诞生一首歌，到几位乐队成员排练间歇翻唱鲍勃·迪伦等同时代歌手的名曲，纪录片对这些细节的呈现非常饱满。影片中途，披头士回到了自己创立的苹果唱片公司，地点的转移在内容上也是一个分界点，乐队已经决定将这批新作品收入新专辑中。苹果唱片公司则是这张专辑最终成型的地方。影片最后，乐队放弃了电视转播，决定在苹果唱片公司天台上举办一场没有预告的演唱会，这场演出也是摇滚乐历史上最著名的现场之一。

纪录片最后便是这场天台演唱的重现，因噪音而报警的邻居，来到苹果唱片公司执行公务的警察，大街上驻足而立的听众，惊喜的过路歌迷，街头随机采访的人群，都对这次披头士式的叛逆给予了巨大的宽容，这种宽容也被载入史册。天台演唱会后，披头士回到录音室继续录音，记录还在继续，这时氛围要轻松很多，充满幽默感。保罗·麦卡特尼在《let it be》的录制间隙对镜头说，自己是个节约的人，这时导演忽然喊到，第五百镜，开始。保罗·麦卡特尼迅速坐回钢琴前，进入表演状态。当时不会有人相信，这会是解散的倒计时。天台演唱会次年，专辑《let it be》发行，保罗·麦卡特尼退出，乐队解散，1969年和披头士双双谢幕。延展影像：《保罗麦卡特尼回首321》《乔治·哈里森的物质世界》《床上和平》《制造伍德斯托克》

纪录片开篇不久，《滚石》杂志时任主编来到苹果唱片公司楼下，表示1969年那场天台演唱会已经结束了。镜头闪回到披头士乐队新闻官宣布乐队解散的消息。媒体标题上写着，披头士乐队的解散，代表着大英帝国的衰落。这组镜头前后另外交代了两件事——在1969年伍德斯托克音乐节上疯狂一时的乐队Sly and the family stone忽然消失了；同年，滚石乐队在加利福尼亚阿塔蒙特赛道举办的免费演出，由于外聘了地狱天使（黑帮组织）维持秩序而引发暴力事件，一名18岁的黑人男子被刺身亡，这场意外与伍德斯托克只相隔了4个月。滚石主编接着表示，这一切仿佛给上世纪60年代以鲜花与和平为口号的青年文化敲响了丧钟。时间顺延到1970年，大卫·鲍伊带着《出卖世界的男人》专辑来到美国，当时，这张专辑并没有受到太多追捧，他要争取更多的电台播放和杂志采访，可初入美国的大卫·鲍伊给人留下的最深印象并不是音乐。当他穿着一套连衣裙，背着女士挎包走出机场时，美国媒体形容大卫·鲍伊：一个漂亮的怪人。

大卫·鲍伊的回忆里，在1971年之前，他并没有成为真正的大卫·鲍伊，他是从1971年才确立了自己的风格。这一年有两件事给了他明确的提示，首先他在朋友的引荐下参观了安迪·沃霍尔的“工厂”，认识了卢·里德、伊基·波普，鲍勃·迪伦等年轻的音乐家，他被这些人先锋的作品与亡命徒的气质所吸引。在他那首《安迪·沃霍尔》的歌里，他写了这样的歌词，“我想建造一个美术馆，陈列这里的所有人”。另一件影响大卫·鲍伊的事是导演库布里克上映了《发条橙》，电影里散漫的虚无、消极、暴力和科技感都令他着迷，这些特质也是大卫·鲍伊在此后很长时间的创作主题。不过在当时，这些风格并没有被当作经验总结。唯一的价值是作为大卫·鲍伊创作的原点，“我没有想过成为摇滚明星，我只是觉得时代欠缺了点儿什么，我得做些自己的事情”。确立自己美学风格的大卫·鲍伊并不是1971年的主流人物。这一年，制造连环杀人案的曼森和曼森家族四位成员被正式宣判，震惊司法界与整个好莱坞的案件尘埃落定，主流社会对嬉皮士生活的厌恶随之达到了顶点。与此同时，美国越战军官因为杀害无辜被判刑，斯坦福启动了争议巨大的斯坦福监狱实验……几个事件交错在一起，让1971年充斥着无数反对的声音。人们认为，如果迷信或崇拜权威，一定会做出可怕的事情。在这种动荡之中，曾被嬉皮士文化代替的保守派文化，有了重新占据主流的势头，这是当时年轻人更无法接受的现实，因此，不同圈层的年轻人都在迫切地寻找属于自己的声音。

华丽摇滚适时登场了，Alice Cooper乐队和霸王龙乐队相继出现，前者的表演充满了邪典趣味与东方神秘主义元素，像一个简易精神出口，人们可以在一场戏剧化的表演里短暂且安全地逃离现实，或者毁掉现实；霸王龙乐队则是另一条路，他们的歌词里经常有天马行空的性描写，音乐节奏强劲，因此被青少年追捧。也有另一层原因，人们把华丽摇滚中的冒犯当作对保守派文化复兴的对抗。纪录片里有个很小的段落明确地说明了当时的状况——主持人拿着霸王龙乐队的歌词，在大街上随机找人朗读，几位白发苍苍，西装革履的绅士接受了邀请，朗读过程中又面露难色。纪录片里没有嘲弄他们的表现，只是呈现了具体的人在两种文化之间的摇摆。性是那个时代的话题，性少数群体也是，因为都被压制。在雌雄同体的大卫·鲍伊之后，又一位衣着奇怪的英国歌手登上了舞台——埃尔顿·约翰。热裤、星条或斑点服，带翅膀的鞋子，杂耍般的演奏几乎是他的演出标配。他的离经叛道和天赋可见的创作，让他迅速迎来了事业高峰，人们对新文化偶像的渴望更加速了他的成功。在埃尔顿·约翰对1971年的回忆里可以看见当时的疯狂，“那时人们一周可以买十张唱片，很多年过去后，你发现这些唱片都成了经典”。他对1971年仅有的缺憾，是他无法坦承自己的性取向，这是一个明确的红线。

镜头转向柏林，二战的阴影还未完全散去，人们对安定生活无比渴望，下意识拒绝一切改变。不甘安定的街头开始出现年轻的光头党，这些以蓝领为主要阶层的群体倡导暴力与民族主义，因此臭名昭著。不过他们确如鲍勃·马利预言的那样，找到了属于自己的音乐，结合了朋克的简洁与雷鬼的律动，形成了Ska-Punk和Oi PUNK，成为朋克历史上最重要也最固执的分支。另一些不甘安定的年轻人同样活跃在柏林，他们在俱乐部里表演，创造自己的声音。发电站乐队在这一年里震惊了观众与传统摇滚乐。即使他们自己当时也在传统摇滚乐与电子乐之间摇摆，但最终坚定地选择了后者：“我们是另一代人，是更加工业化的一代，音乐总是和时代背景有关，而我们生活在一个完全不同的时代里。英国美国的摇滚乐改变了流行音乐的样貌，但还不是新的”。也许就是从那时开始，电子乐成为柏林的新地标，也成为与传统摇滚乐并行的新力量。欧洲也成了摇滚乐另一个选择。因地狱天使暴力事件中断巡演回到英国的滚石乐队，又在1970年面临税务风波，他们快速发行了专辑用以支付高昂的律师费，随后出走法国。与此同时，大门乐队主唱吉姆·莫里森厌倦了演出与主流文化的指控，同样出走法国，沉溺于酒精和药物，最终因药物过量于1971年在法国逝世，成为“27岁俱乐部”里又一位巨星。安定不下来的滚石乐队在法国依旧是麻烦制造者，因为藏匿毒品而被迫离开，滚石杂志时任主编形容滚石从1969到1971年这段时间，一直扮演着逃亡者的角色。重新回到美国的滚石乐队发表了专辑《逃亡大街》，凭借这张专辑，滚石成为世界上最赚钱的乐队。纪录片中最后以照片墙出现，标注了被1971年这些作品影响到的后世音乐人，几乎可以看作流行音乐发展史。而其背后所蕴含的社会风潮，也正在今天被重复书写。延展影像：《给我庇护》《好莱坞往事》《火箭人》《B级片：西柏林的欲望与声音》

相比地下丝绒乐队之前多部纪录片，这部作品做了一点儿美学上的回溯，把安迪·沃霍尔早期16毫米胶片拍摄的静态实验影像与新的采访、正常拍摄在同一个画面里分框呈现。早期安迪·沃霍尔那种拼贴概念在新的媒介下再度重现，纪录片的叙事也算稳健。但还是老问题，陈词滥调的内容，即便再次采访到约翰·凯尔等乐队成员，那些被他们回答过无数次的问题，已经成为条件反射式的表达，不仅没有新意，甚至连诚意都很欠缺。这部片子与其说是导演纪念地下丝绒乐队，不如说是对安迪·沃霍尔美学的一次致敬。安迪沃霍尔和他的“工厂”，以及当时“工厂”里聚集的音乐家艺术家，发轫于上世纪60年代的嬉皮士运动，在上世纪70年代转向充满自毁的创作倾向，共同组成了坚固的美学系统。当这一批先锋人物四散而去，曾独属于纽约先锋艺术的黄金时代也宣告结束。而本片导演托德·海因斯是这种美学的重要承袭人物。他于上世纪70年代末来到纽约开始导演生涯，第一部引起业内瞩目的作品是短片《超级巨星卡彭特》，聚焦厌食症，影像风格极为夸张实验；真正让其扬名世界的是以大卫·鲍伊为灵感创作的《天鹅绒金矿》，华丽颓废，自负自虐。最初这部电影的译名为《紫醉金迷》，与影片风格无比贴切。那之后他的电影很少有如此大胆的表现，最具实验性的是2007年拍摄的鲍勃·迪伦传记片《我不在那儿》，由六个人分饰不同的鲍勃·迪伦，在形式探索上至今是座高峰。相比提到的这几部前作，如今这部《地下丝绒》确实暗淡无光。

作为新生代人气之王，碧丽·艾莉许的一切都可以看作当下流行文化的样本。《碧丽·艾莉许：模糊世界》本质上是一部家庭纪录片，从她未满18岁成名开始，到成为格莱美颁奖礼大赢家的短短几年，她的生活场景、成长过程和事业上的重要节点，纪录片都有明确记录，美国主流价值观里的家庭观念更是毫无节制地在纪录片里展现。从作品价值上来讲，这片子在创作上没有任何新意，但是，因为主人公是碧丽·艾莉许的缘故，她强势的个人印记，会将琐碎的日常放大、虚化，甚至产生新的意义，这是她的神奇所在。这种神奇也让这部平淡的纪录片拥有着很强的欣赏性与讨论性。她性格的叛逆、作品的阴暗另类，一边挑战着主流文化，一边为主流文化赋予新的空间。作为一个文化样本，她是需要被记录的，某种程度上，她代表了一种新文化的起点，过去歌手的成功逻辑并不适配于她，而她的成功不仅是未来歌手的参考对象，也正影响着老歌手的此刻。《碧丽·艾莉许：模糊世界》给人的观感足够模糊，看完整个纪录片完全梳理不清楚她走红的原因，同时又觉得她走红是理所当然的事，或许这就是纪录片这种类型的奇妙之处。《Happier Than Ever: 给洛杉矶的情书》是新专辑网络首唱现场，这两年室内音乐会成为潮流，品质参差不齐，大多音乐人都因陋就简，观感不佳，盘点中加入这个纪录片完全因为音乐制作的工业水准。当短视频成为越来越多音乐的传播渠道时，这个纪录片展现了音乐从创作到舞台表现的过程，呈现出一个繁复、专业的立体工程，音乐在这个基础上才具备应有的样子。延展影像：《相遇是容易的》《当比约克遇上爱登堡》

纪录片中，布兰妮事件的答案是从一串数字开始的。妮裳马戏团巡演结束前，布兰妮的票房收入已达到4000万美元，布兰妮父亲吉米·斯皮尔斯决定加场，这样会多2000万美元的收益。而布兰妮的身体已经不适合再做高强度演出，医生也发出警告，但没有被采用。吉米·斯皮尔斯为了让她服从演出，演出前她都会被要求吃下平时不吃的药物。布兰妮的健康情况，包括精神健康，为什么会是其父代替医生角色作决定成了问题的关键。导演并没有去找法律专家、健康专家泛泛而谈，而是找到当年与这些鉴定有关的参与者和事实证据，顺着这些线索推导出监护权从临时到永久的变更过程，也揭示了其父律师团队里的奖励机制与布兰妮个人财富的部分去向，布兰妮身边亲密的人也在整个调查过程里露出了不同面目。在纪录片上映前，法院驳回了布兰妮解除监护人的起诉，布兰妮更换了律师团队重新起诉举证，但距离最终审判结果还有5个月时间，因此纪录片呈现的是一种开放结局。影片最后三分钟是布兰妮的一段单独录音，她希望可以将一切伤害她的、监管她的人送进监狱。被监管的这些年，她过着无法忍受的生活，被孤立、被霸凌，创造了无数财富和工作机会，却被人告知她做得并不好。她之前从来没有说过这些，因为没有人会相信她。现在她想拥有一个正常的生活，自己的家庭和孩子，以及更重要的——自由。

最重要的原因是泰勒·斯威夫特的状态。这类纪录片通常会侧重歌手的职业能力、现场反响以及幕后工作人员的团队气氛，目的是加强歌手身上的标签感。泰勒·斯威夫特在这部片子里有点儿另类，在于她表现出难得的轻松和坚定，在一个被规定的舞台上做了一次即兴表演。这种反套路的表现对一个主流艺人来说，是需要很大勇气的。在2020年发行的纪录片《美利坚女士》里，泰勒·斯威夫特回顾了整个职业生涯中遇到的种种挫折，最终完成自我认知，相当于一次系统升级。但这个落点在纪录片里缺少具体的注解，《民间传说：长池录音室》可以说是对系统升级后的充分展示。泰勒·斯威夫特曾是一个并不太讨好的歌手，很长时间里，她的事业成功与风评低下是并行的两个标签。在她的职业生涯中，与她同时代有竞争关系的女歌手在作品之外都极具个人魅力，她在个性上没有什么优势，记忆点多是花边新闻。而就是这样一个明星，像忽然开窍了一般，在不再讨好外界，更专注自我之后，迸发出强大的个人魅力。

以现在的名利场风气，女明星赢得路人缘最高效的手段是去政治正确的方阵站队，甚至形成了一个怪异的风潮——意见领袖要当网红、网红要当明星。明星要做意见领袖，本质上都是要将政治正确和流量红利多次变现。在《民间传说：长池录音室》中，泰勒·斯威夫特的谈话里多次涉及这种红利话题，却只是从自身经历出发，点到为止，没有过度阐述，更没有擅自代言某个群体摆出一副斗士姿态，享受唾手可得的利好，仅这个分寸就比很多女明星真诚坦荡。她从不是一个思想深刻的明星，难能可贵的是她也从不假装深刻。面对红利话题，她没有抛出已经泛滥于社交媒体上的高概念，而是用常识认知。比如谈到PUA、煤油灯效应，她定位自己是经历者，而不是受害者身份，即使经历者是可以划入受害者行列的。在她以明星身份介入公共话题后，这种理性和审慎反倒让她的表达更有价值。

另外，她的经历都大多转化成了作品，即使这些作品有时会成为八卦的辅料，她自己也有意识，因此她觉得这张新专辑对她意义重大。因为在这张专辑里，她懂得书写别人的故事，理解他人也让她更了解自己。这部纪录片是与专辑同步的作品，由于疫情在家，她与几位欣赏的音乐人远程合作，所有作品距离她上一张创作专辑只间隔了11个月。虽然在纪录片里，泰勒·斯威夫特依然有着精致的妆容，看似懒散的家居服也都经过仔细挑选，一切都是有意营造出的日常真实，但她的状态是真实的，哪怕有时候略有矫情，也是人性的一部分，无需遮掩。在这张专辑纪录片背后，是一个天赋歌手被规训成行业明星，又挣脱出行业和浪潮找回自己的故事。延展影像：《美利坚女士》《帕蒂·史密斯：生命梦想》

相比之下，《喝彩之前》里的表达更清晰一些，即使仍是品牌逻辑下的作品，但能看到乐队在参加综艺之前生动的野心和具体的窘迫。那时导演并不急于为乐队塑造一个新的雕像，因此自然地捕捉到一些状态。乐队跟随Depeche Mode欧洲巡演的过程中，会在休息日去当地livehouse演出，一样的音乐既出现在欧洲最好的舞台，也出现在最地下的现场，反响和观众截然不同，摇滚乐在这种反差里显出虚妄的一面，舞台也是阶级。结束与Depeche Mode的欧洲巡演后，乐队回到北京面临的第一件事便是被迫搬离原来的排练室。主唱幽怨表示，刚在那么好的地方演出完，回来就遇到这种事。这段是整部纪录片的点睛之笔，甚至可以当作重塑雕像的权利从后朋克乐队转型为电子乐队的一种解释。更晦涩更抽象的创作，会让乐队对不喜欢的现实处境更有逃离的快感，《喝彩之后》证明他们已经做到了这点。

这种逃离某种程度上带着一定的优越感，如同乐队一直与国内摇滚乐圈子保持距离。在《喝彩之后》里有一个片段，乐队现场排练间隙出来休息没有带手机，再想进入场地时被安保阻拦，这时工作人员跑来解决，帮忙取手机。不知是否导演有意保留，这个镜头与曾经被迫搬离排练室的情景如同一种呼应。在这个大环境下，对现实的逃离似乎只有远近之分，从不会有质的跨越，就像身处电影院，从第一排退到最后一排，看到的仍是同一部电影。延展影像：《纸飞机》